|| do poder e a imprensa – ou da reunião de JK que acaba na fala de Kennedy

um discurso feito em 1960 por John Kennedy, então candidato à presidência dos Estados Unidos, é a ponta de um exemplo magistral da retroalimentação que há entre a política e a imprensa (assunto para teses, mas também já competentemente abordado em séries, como nas primeiras temporadas de ‘House of Cards’).

o distanciamento histórico pode tornar duvidosa a inclusão do sertão do Nordeste brasileiro como tópico da política externa de um ainda candidato à Casa Branca. Kennedy depois de falar de educação e de Cuba (tempos de Guerra Fria) diz que em duas cidades do Nordeste “nenhuma criança sobreviveu mais de um ano de idade”. até então o que acontecia na região, politicamente distante de nosso país, não era notícia para ninguém – e dificilmente recebia atenção do Sul, como era chamado o Sudeste do Brasil. contudo, Kennedy e o mundo só orientam o olhar para Pernambuco e outros estados por conta de uma matéria que havia saído no jornal New York Times no dia anterior (lia-se o Times antes de qualquer outra fonte de informação local e a circulação era maciça, moldava o tom dos debates e chegava fatiada – artigos soltos – a diversos países).

o ardiloso jornalista em ascensão Tad Szulc distribuiu as precisas palavras em ebulição do momento em dois artigos intitulados ‘Pobreza no Nordeste do Brasil gera ameaça de revolta’ e ‘Marxistas organizam camponeses no Brasil’. Tad era, sim, dotado de uma das qualidades mais caras ao jornalista, a de descobrir matérias antes de todos. no entanto, o correspondente do jornal que dificilmente havia ido ao Nordeste até ali só tomou conhecimento da tensão social e política da região por meio de duas outras reportagens de autoria do brasileiro Antonio Callado.

ainda em 1959, no Correio da Manhã (RJ), Callado publica uma série – depois livro: ‘Os industriais da seca e os galileus de Pernambuco’ – que leva pela primeira vez para o noticiário nacional os moradores do Engenho Galileia, local de gestação das Ligas Camponesas, e a situação de extrema miséria e seca da região.

entretanto, por outro lado, as matérias de Callado só existiram por conta de uma articulação entre o presidente Juscelino Kubitschek e o diretor do jornal, Paulo Bittencourt. para deslanchar a ‘Operação Nordeste’, JK buscou o apoio do jornal, que aí enviou o seu mais habilidoso profissional. o fio que enrosca a política e o jornalismo é mesmo longo.

Kennedy se preocupa com novos Castros no Brasil e o Times fala em apoio financeiro não reembolsável – desnecessário ainda comentar sobre intervenção militar – por conta do polonês Tad Szulc, que sabia seis idiomas e leu Antonio Callado, que só escreveu com o aval do dono do jornal, que, por sua vez, apoiou JK quando procurado por ele (mas aqui o interesse ainda era a miséria – ninguém falava em comunização pela pobreza).

tudo isso é contado num livro de um outro jornalista* que fez uma série de matérias para um jornalão sobre o interesse dos EUA pela região antes mesmo do golpe de 1964. tem muito mais, é claro. todavia, essa teia de fatos políticos e sociais é exemplo perfeito não só do poder da imprensa no caminho da história, mas dessa relação tão antinômica, que vai da objetiva fiscalização às duras farpas, mas sempre com um laço no regaço.


* ‘Pernambuco em chamas’, de Vandeck Santiago

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Maragogi e o descarrilamento de hábitos

Maragogi tem seu lugar em minhas mais distantes e afetivas memórias. Mas, refazendo caminhos já percorridos, percebi as alterações de sua ideia no desenrolar do tempo – e de minha vida.

Para voltar com certo distanciamento no olhar, foi preciso o amadurecimento se juntar à pausa. Não porque essa tenha sido exatamente a minha vontade, mas as novas vidas que se iniciam anualmente nos exigem, muitas vezes e silenciosamente, a perda de antigos hábitos. Quando retornei a Recife para um mergulho de saudade, por exemplo, eu senti o abismo criado na minha relação com a cidade e a interessante “co-incidência” da turista e da quase-moradora. Maragogi só doeu e clareou em mim neste ano, na minha segunda ida por opção e necessidade.

A desconexão das lembranças da infância em rotina, São Paulo, escola e pais, falseia quando evoco a praia de Peroba, na fronteira entre Pernambuco e Alagoas, para a qual eu sempre ia por alguma razão e muita vontade.

Naquele tempo, do que era transbordante de euforia, meu avô era o dono da praia. Afinal, ali havia uma casa que era dele, com histórias que antecediam a minha existência. Contribuiu para a minha privatização mental de Peroba o fato de meu avô ser um tanto conversador, ter ocupado o posto de síndico do condomínio e caminhar com certa imponência, que sua personalidade condensa em 1,50 de altura. Maragogi então era turva – lugar de férias dentro das férias, de caminho não identificável, geograficamente não exata, mas para a qual se ia com o carro cheio, de roupas, panelas e primos.

A adolescência trouxe consigo um aborrecimento imaturo, descompassado, mas insistente. A prática levou ao cansaço, potencializado pela vozearia a respeito de como Maragogi já não era o que havia sido, o que parecia não compensar jogar o carro cheio, de roupas, panelas e gentes na estrada. Ir para lá tornou-se um tanto faz – apesar do mar, do cheiro, do sal, do toque no corpo, inundar tudo mentalmente.

O descarrilamento de hábitos (aqui furtando uma expressão lida de Italo Calvino por esses dias) nem sempre é fruto de planejamento. Quando vi, Recife como tradição já não honrava mais a sua constância. Às vezes, era possível; outras tantas, o jeito era fazer diferente. No entanto, o interregno que não aniquilou com a familiaridade foi responsável por uma profusão de cores nunca antes vistas. O olhar para o chão chicoteou no céu. Tudo continuava diferentemente o mesmo.

Com Maragogi, então, presume-se que tenha sido parecido. O que separa, no entanto, a cidade do mar é justamente o reconhecimento de quem opera todas aquelas mudanças. Como era previsto, Peroba havia avançado, a faixa de areia apequenou-se, alguns matinhos tiveram seu lugar de ser. O verde já não reluzia. Tudo havia ficado naturalmente apertado também.

O reconhecimento, e a identificação, pode não ser imediato, como pode não existir. Está no processo a inevitabilidade do tempo, que é da ordem dos sentidos. Nem sempre se volta para onde se esteve (ouso chutar na impossibilidade dos mesmos retornos – com atenção para o grifo). Mas não quer dizer que aqui, de novo e pela primeira vez, não seja tão bom quanto.

Foi quando encontrei o rio em que costumava mergulhar com meus primos – caminho agora percorrido com menor curiosidade aventureira – que percebi que não é só obra do tempo a alteração na paisagem. É a passada mesmo.

Mas estranhar também é ver.

| os tempos da fotografia

são dois os tempos da fotografia. o da espera eu vivi com a minha primeira lomo. sem muito embaraço, insaciavelmente simples, direcionava e atirava até o fim do filme. o que dava o tom da espera era o tempo que eu deveria aguardar para ver tudo o que eu estava vendo enquadrado de uma outra maneira. a demora é quase cúmplice da revelação. o prazer está em percorrer e prolongar a primeira com o desejo de, quanto mais elástico, chegar logo ao final. (o resultado segue a tônica do processo: o que considero como primeira revelação – deixo de fora as poucas da graduação – foi tão excitante quanto decepcionante. e reconhecer o valor da agulha é também elementar.)

o segundo tempo da fotografia é o tempo da ação. aquele em que, numa perfeita sincronia, o olho busca, paralisa e o dedo aprisiona. se os instantes não são de todo decisivos (tão interessante quanto pode ser o que excede – e o que antecede), o tempo da ação é aflitivo, fortuito, imediatamente prazeroso. é uma batida. e urgentemente sereno.

aliás, para uma amante apenas que sou, a ação ainda toca no medo da perda por descuido da técnica.
resolvi usar minha pentax pela primeira vez numa viagem, um estado de espírito geralmente acelerado pelo novo. o arrojo não caia bem com a memória fraca para conceitos básicos vistos há anos.
no entanto, foram a euforia e a agilidade dos celulares ao redor, o sol empinado e o olho encaixado no visor que me fizeram pensar neste tempo da fotografia, onde quase tudo acontece para acabar no momento seguinte. aqui, quanto mais vivo era o objeto fotografado mais conflitante era o espaço entre a pressa e a calmaria.

o entusiasmo puro pelo pensamento da câmera, pela dança entre a luz e abertura, reduz, por agora, a ansiedade na materialização do capturado. o que valia era o percurso que levava ao disparo, entre a excelência e a despretensão.
a revelação do meu primeiro filme na analógica foi até que feliz, condizente sobretudo com a paciência de ficar um pouco para trás e depois compensar na carreira.

dois processos e tempos distintos.

. imagem: fotos de montevidéu (pedestrianismo com uma câmera na mão e mil ideias na cabeça) e colônia do sacramento, 2018.

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O Inimigo Principal, de Jorge Sanjinés

quantos cineastas bolivianos você conhece? e qual Bolívia você vê representada no cinema?
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nove filmes de um dos mais importantes diretores bolivianos estão em cartaz. Jorge Sanjinés já passou dos 50 anos de carreira e foi o primeiro cineasta do país a incorporar as línguas quéchua e aymara nas películas. dos nove, oito foram restaurados e serão exibidos pela primeira vez nesta que é a maior mostra dedicada a ele já feita no Brasil.
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gratuita, está no ccsp, ali na vergueiro. é mais uma excelente oportunidade para deseuropeizar nossas referências no cinema e nossa visão de América Latina. até porque ainda que estejamos familiarizados com filmes chilenos, uruguaios, cubanos ou argentinos (e com Darín também – hehe), o local de onde fala Jorge Sanjinés é totalmente outro. sua ideia de ‘cinema junto ao povo’ é a de uma estética cinematográfica voltada (e desenvolvida) junto às comunidades andinas.
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| a cena aqui é de ‘O Inimigo Principal’ (1974). feito durante o exílio, no Peru, é baseado em fatos reais e retrata o processo de aproximação de guerrilheiros com uma comunidade indígena. diante da tirania do gamonal Carrilles, de uma justiça que favorece apenas o latifundiário, os camponeses se rebelam com a ajuda da luta guerrilheira.

tá tudo ali. o filme fala de poder e exploração, da questão da terra (chave para entender a América Latina), problematiza os novos brancos que chegam e partem (os jovens guerrilheiros) e aponta para o que seria o ‘inimigo principal’, o imperialismo norte-americano (brechtiano, para além da denúncia vazia).
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acho que neste filme de Sanjinés há algumas cenas simbólicas, como a que retrata a submissão dos camponeses todos armados a dois policiais; outras belíssimas, como a do silêncio da morte depois do clamor pela morte; outra que poderia ser colocada na lista de cenas memoráveis do cinema latino-americano: a do juízo popular, que contou com a espontaneidade dos camponeses que tinham muito de verdadeiro a falar. para além do cinema, o real, o povo.
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| na sessão, houve uma interrupção para a troca da película. filme exibido em 35mm pelo projecionista Benê.

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Histórias da sexualidade

muitíssimos motivos para visitar a exposição ‘Histórias da sexualidade’ no Masp. deixo aqui apenas alguns deles – os que me vieram de imediato:

(a) se numa cronologia da história da arte ocidental, o estudo de corpos é dominantemente representado por nus femininos e artistas masculinos, é interessante observar essa composição escolhida para abrir um dos andares da exposição: a banhista de Renoir tapa delicadamente seu sexo (1870) enquanto duas obras mais recentes (uma de 1999 e outra de 2005) trazem corpos masculinizados totalmente nus. sem anacronismos, ainda que não desconsideremos a temporalidade de cada uma delas, a disposição e representação ainda marcam os lugares sociais e simbólicos de mulheres e homens.

(b) uma ótima oportunidade para pensar e formular novas leituras de obras que já fazem parte do acervo expositivo do museu, como a Moema de Victor Meirelles, o autorretrato de Gauguin (ele está na seção de performatividades de gênero, sob o mote da androginia) ou a bailarina de 14 anos de Degas (a singela escultura carrega a dura realidade das chamadas rats da Ópera de Paris, num contexto em que falar de espetáculo era também silenciar sobre abusos de corpos femininos e prostituição).

(c) a seção dedicada a totemismos não só é elucidativa por introduzir um pouco do aspecto simbólico e ritualístico dos totens, mas é, sobretudo, para ser vista. ali, apenas falos e vulvas, tão comuns, tão sacralizados por nós mesmos, não?!

(d) há um quadro de autoria desconhecida, datado do século XVIII (se não me falha a memória), sobre o juízo final. é peruano, com uma riqueza de detalhes que nos levam dias de observação, tão interessante quanto um Hieronymus Bosch. oportunidade para descolonizar um tiquinho nossas referências.

(e) este tópico para destacar uma obra em nome de tantos outros artistas brasileiros que merecem mais atenção (e que muitos deles a exposição me trouxe como primeira vez): o violento “Pela praia de Iracema”, de Descartes Gadelha, sobre o turismo sexual e a exploração de crianças nas praias de Fortaleza.

(f) a obra polêmica de Adriana Varejão está por lá. mas talvez sua capacidade de aterrorizar pessoas de bem esteja sendo comprometida pela gigante “Xannayonnx Portal”, de Cibelle Cavalli Bastos (o nome já diz tudo). de qualquer forma, um bom momento para diferenciar representação de apologia é ir do quadro de Varejão ao de Gadelha. para desarmar qualquer argumento mesmo.

(g) um Francis Bacon que não está por aqui sempre (não pode ser fotografado, não saiu nesta foto, mas abre a exposição) e (por minha enorme paixão) um pequenino nu de Egon Schiele .

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La Cruz del Sur

O chileno Patricio Guzmán precisou de apenas 80 minutos para narrar em um documentário o sincretismo religioso na América Latina, o contato das crenças andinas com a Igreja Católica, os mitos pré-colombianos, a chegada do homem branco à região sul do continente, o candomblé no Brasil e a Teologia da Libertação. Lançado em 1992, ‘La Cruz del Sur’ fala de como cultura é política e política pode ser religião. Fincar a ponte do diálogo e se abrir aos costumes de outros povos é ser civilizado, entende e explica logo no início um sacerdote maia, contrastando com as cenas de subjugação cristã.
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Conhecido como um dos maiores documentaristas latino-americanos, Patricio é sutil nas escolhas. Falando em Deus e ouvindo quem versa sobre a Igreja à serviço do Estado e de uma classe dominante, o cineasta opta por encerrar uma sequência com uma cena na Bolsa de Valores. A balbúrdia é simbólica: Deus mesmo é o dinheiro.
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‘La Cruz del Sur’, assim, é conduzido com destreza. Tem espaço até para o papa João Paulo II (que, segundo relatos, ‘fala em nosso favor, mas não luta do nosso lado’ – aliás, uma relevante demarcação). No entanto, alguns depoimentos conseguem carregar a alma de todos os registros de Patricio. Um dos sacerdotes maias (ou ‘ministrante laico’, pois o catolicismo não permite padres indígenas casados – ao contrário dos costumes locais) confessa: nós estamos perdidos sobre o que é a cultura andina e o que é a religião andina.
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A cruz, aqui, representa o caminho que o sol faz no céu. A cobra, ao contrário, não dá face ao Diabo: é sagrada, sempre em contato com o chão. Na América Latina da exploração (impossível não lembrar do marxista Mariátegui numa das falas), o pecado veio antes da língua estrangeira e os deuses nas pedras, resistentes e perenes, foram dessacralizados diante dos santos frágeis de pau.
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Patricio Guzmán, com um pé firme na etnografia e a câmera acesa, nos diz que não é possível falar de cultura, política e religião sem estabelecer devidamente os seus elos. Excelente documentário para tempos em que o debate se restringe ao falho questionamento de se a arte é ou não é.

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| E NA TOADA DA REFLEXÃO MUSEOGRÁFICA: O ESVAZIAMENTO DA CRÍTICA

Em 32 anos de atuação, o grupo Guerrilla Girls usa de fotos, humor e imagens “ultrajantes” para expor preconceitos étnicos e de gênero na política, na arte e no cinema.

Em 1989, elas fizeram um famoso cartaz sobre a presença feminina no MET Museum: o espaço contava com menos de 5% de artistas mulheres nas seções de arte, enquanto que os corpos femininos representavam mais de 85% do acervo de nus.

Ao longo da nova exposição do MASP, iniciada nesta semana, cartazetes nos mostram que em diferentes museus norte-americanos, durante três décadas, os números de mulheres artistas não bateram nos 10%.

Para, enfim, comermos a cereja: um pôster brasileiro, baseado nas obras mais conhecidas do grupo, aponta que no próprio Museu de Arte de São Paulo apenas 6% dos artistas do acervo em exposição são mulheres e 60% dos nus são femininos.

É o gênero da reflexão “que vem e que passa”: o que cabia ao espaço da crítica aguerrida vira tema de exposição. Desanuvio. O dedo é apontado para si com graça. Segue para a próxima.

Nesta toada, uma nova mostra daqui a 30 anos poderá ser necessária para atualizarmos a margem de erro para mais ou para menos.

(No texto de entrada, aliás, o museu diz que “apresenta melhores números do que os do MET”: Metropolitan 5% em 1989 e 4% em 2012 versus MASP com 6% em 2017).